【研究中】◢ 读图电台 EP06｜特写的故事：从看见一棵树，到听见一棵树 #景别 #视觉史 #观看 #寂静的朋友

让一个人保留他的空间；让猫咪保留他的独处；让一棵树保留它的沉默；让一个生命不必因为进入视野，就必须向我们解释自己。

玛丽莲·梦露在《七年之痒》里经典剧照

（口播稿）你好，欢迎来到读图电台。这一期开始，读图电台终于变成了一档真正的电台。这一次，我彻底放弃了视频、影像。撤掉影像之后，感觉非常不一样。这感觉就像划着一艘小船，进入一片黑色的声音的河流。不要回头，不要回头，我对自己这么说。现在撤下图了，只剩下声音。那我试试看，我们能不能只用语言去描述一张图、一幅画、一个镜头、一段记忆。好比去恢复某种古老的技能，在迷路的时候，我们不用截图，不用图标引导，仅仅用声音和词语为彼此指路。

好，回到读图电台。我最近一次看的电影是匈牙利导演伊迪高安·伊迪执导的、梁朝伟主演的《寂静的朋友》。影片开场出现植物的三个瞬间之后，大荧幕出现了婴儿头部的巨大特写。婴儿头上接满了仪器元件，接着镜头切到了梁朝伟的特写，是他在看。他看得很专注很认真，密密的连接管线，仪器上的活动影像。当下我就有一些不舒服，我猜到正在进行关于人的大脑活动之类的科学实验。那整个过程呢，非常的安静，有一种数字时代特有的干燥感。不过呢，婴儿的脸却有一点甜美，她的眼睛非常的漂亮，有一点点不知所措，不知道正在干什么的那种感觉。梁朝伟还挺慈祥的，他温柔地逗着婴儿，希望引起小婴儿的注意力。我又稍微放心，但反正，我还是觉得这个镜头有一点残忍。为什么呢？因为太特写了，这么近的贴近一个婴儿。就这样挺安静的，很干燥的过了很久，我觉得过了很久。随后镜头一下子切到梁朝伟所在的家，远远的，很符合梁朝伟以前拍过的那些都市片里的那种状态，是梁朝伟已经成为了一个上了年纪的科学家了，看上去很孤独。然后是在依然是亚洲的都市的公共空间里辗转，也挺疏离的，大概是这样。总之正片标题《寂静的朋友》出来前三分钟，我心里一直在腹诽：为什么一定要用这么大的特写？有这个必要吗？然后又觉得怎么这么松景别。总之我一会嫌镜头紧的像冷感的科幻片，一会又嫌它松的像某些沉闷的电影节作品。那带着这个当时发生在寂静的朋友开头这三四分钟的微妙不满，今天我想谈谈这个主题：景别。

摄影机镜头和人之间的那段距离，这段距离里面究竟藏着多少物理距离、心理张力、我们自己刻意的或者无意的观看姿态？在第三期到第五期，我谈过取景cadre、画框，画框内与画框外。日常生活中，我们谈起摄影、电影甚至绘画，喜欢把这些通通归结成一个词：构图。那在中文教学书里，构图常常被列为独立的大章节。但今天我想稍微较真一下。

构图这个词也没有错，宽到什么都可以称为是构图。一个人站在哪里，这是构图；树在哪里是构图；天空有多大，前面的空地有多大，这是构图；镜头离人有多远，好像也可以被一句构图不错、构图太不好了等等糊弄过去。景别、视角、透视、景深、空间、时间，它们才是支撑起图像构建的不同的路径。而景别就是取景cadre的另一种量化形式，它是其中非常基础也非常重要的一个元素。

简单来说，景别说的是我们究竟要在多近或多远距离看这个对象，要看多大。远景、全景、中景、近景、特写、大特写，这些都是我们熟悉的说法。需要说明的是，不同制片系统、电影学派、摄影体系，这些景别的划分并不完全一致。景别不是一把精确到厘米的尺子，而是一套约定俗成的用语。它以人的身体作为参照，比如全景，往往需要看到人物完整的身体以及周围环境，这个范围其实蛮宽泛的，有很大的全景，有小全景。中景呢大致落到腰部上下，再往近了，有近景、特写、大特写。至于美式景别，它通常裁切到膝盖或大腿中部以上，它不是普通中景的别名。美式景别源自经典西部片产生出来的规范，既要清晰捕捉到牛仔的表情，又要看到腰间挂着的左轮手枪。

景别其实在不断回答一个问题：究竟靠这个人多近？古希腊哲学家普罗泰戈拉曾留下一句话：人是万物的尺度。这句话或许是景别的最深沉的注解。我们对景别的偏好，肯定不仅仅是技术选择、器材限定，它还和不同文明的视觉传统有关。比如中国的传统山水画，人往往是天地之间微小的一笔，山水浩荡，人如细点，人物从来不是画面的绝对中心，而是安放在某个角落。当然我们名曰天人合一嘛。即使在中国的人物画里，也多为全身像，要体现那种风流气度，要的是整一个的气场。欧洲的古典绘画，很早就聚焦于人的上半身与面部，也就是说，他们蛮早就出现了肖像画这一门类。我个人的观察，就普通大众的家庭照、旅游照或者是生活照来说，中国人拍照依然不自觉地偏带了环境的大全景，甚至远景，人在风景或者地标建筑前占个位打个卡，求的是一个入境的意境。而西方人更多是较近距离的捕捉，近景的、中景的等等。同样是全景中景近景特写，中国人拍的会比较松一点，我的西方朋友会拍的比较紧一点。

再举一个例子：今年特朗普访华时，下飞机有一段欢迎场面，被中方和美方都做成了宣传视频。当时你看，空间、温度、空气透明度、纪实性的拍摄条件、设备规格应该都是差不多的，各自的拍摄人员和剪辑的人是不同的。那么这两个宣传视频呢，风格就很明显的不一样。这里面很大一个因素就是拍摄的时候景别以及剪辑的时候的景别的这个选择挺不同的。

要我说这就是两种不同视觉传统产生的两种美学习惯。追溯起来，可能从一开始，中国人就选择了风景的、抒情的，而西方人选择了身体的、戏剧的。诗经里的第一句话：关关雎鸠，在河之洲。汉高祖刘邦的诗歌：大风起兮云飞扬，第一句。啊汉代乐府一个无名诗人的第一句：西北有高楼，上与浮云齐。都是要起兴的，兴发感动的，先从天地风景环境，然后是我怎么怎么样、你怎么怎么样。那荷马史诗第一句是什么呢？女神啊请歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的致命的愤怒。这一上来就是强烈的人性与情绪。很粗略的概括，中国的史学传统很容易把人放回天地之间，而西方的视觉传统蛮早的很习惯的把身体和面容单独拎出来。但事实上呢，中国其实也有源远流长的人物画传统，西方呢也有恢宏的呃风景画、啊历史画，而且到了现代当代，现实要复杂得多。

我们怎么呈现一个人，从来不是技术选择，它包含着我们怎么看待人本身：是把人放回天地的秩序里，还是把人从环境凸显出来。那特写就是其中最激烈的一种。在电影出现之前，把一张脸直接放到视觉中心，并不是一种普遍的观看经验。虽然古罗马的钱币、纪念章上早就有了头像。特写这个词的产生，是从电影开始的。电影把一张脸从现实空间切了出来，放到数米高的银幕。像早期先驱梅里爱，使用过放大的头像。到了格里菲斯等电影人那里呢，特写开始和前后镜头交织在一起，变成了一种具有叙事意义的镜头语言。特写在影像史中呈现了两个完全不同的方向。

一种极致是灵魂的见证。最经典的例子是卡尔·德莱耶1928年的电影《圣女贞德蒙难记》。1928年还是默片的时代，德莱叶几乎把所有复杂的环境都抽掉了，留下了简练白色的空间。我觉得，这多少也受限于当时的布景条件，以及导演本人的美学品味吧。一个历史剧，如果还原不了真实的背景，那不如简化，这很像当代舞台剧的做法。雷尼-法尔科内蒂饰演的贞德被摄影机一次又一次的推向了极致的特写。皮肤肌肉的线条，眼角滑落的泪水。当背景被抽离以后，脸本身变成了一个宇宙。痛苦不再是表演出来的动作，而是在这一刻，在那张面孔发生着。这大概就是特写最动人的力量：它剥去了神圣化的外壳，我们观众不是知道他受苦，我是和他待在那一瞬又一瞬的煎熬里，直视生命，那个生命面对审判时的痛苦的颤抖。这里插叙一下，在德雷叶的电影里（好像这部电影里也是），法国诗人、戏剧理论家阿尔托，他也参与了表演，他非常喜欢德莱叶的这种创作方式。实际上在他晚年住进精神病院的那段时间，他大量的画下面孔的速写。

好，我们回到特写的另一种极致：那就是无边界的暴露和挤压。同样的特写在今天却走向另一端。今天的影像越来越喜欢贴脸。当然那是因为手机屏幕比较小，算法需要强刺激。直拍与直播，让直面镜头成为便利的粗糙的反复粘贴的一种日常流通。那张脸那个半身，变成一种高效率的信息单位。大眼睛、大表情、大情绪，磨过的皮肤那个姿态等等，直接怼到镜头前。这些视频还会不会被反复的洗稿、分发。我有时候觉得短视频很像是纸币。是的，这些短视频替代了我们现在很少会用到的纸币。你看，尺寸也是差不多的，它们都会令我们眼前一亮，暗暗兴奋。而且它们都会流通，在流通过程中变得模糊，变得皱巴巴的、肮脏，然后换上新的一批。好，我打住。我想说的是，我当然不会拒绝钱、讨厌钱，可是钱有什么好一直盯着看的呢？所以短视频有什么好一直盯着看的呢？这就是一个信息单位和商品使用说明，需要这样反复的看吗？

不仅是短视频，也包括许多所谓的艺术电影，当一个特别明显的景别特征出现的时候，我始终会保持着一种警惕。也就是说，一旦一个画面、一个镜头让我过于清楚地意识到它的技巧、它的观看姿态时，我就会从这个故事中、这个影像中退出来。这可能是我自己的偏见吧，但它是我今天为什么想谈景别的原因。现在，我重新回到开场提到的《寂静的朋友》。为什么电影开头那两三分钟，我会对婴儿的大特写、梁朝伟的独处全景产生那么强烈的不耐烦？也是我局限于我的偏见，被一些形式大于内容的艺术片伤过，有了一些条件反射。但我很快意识到，我的条件反射来得太快了。说到这里，我得反省一下：好久没有进电影院看电影了，我的观影好像变得有点没耐心，没耐心导演的铺陈。铺陈在叙事艺术上还是蛮重要的，不能一上来前三分钟、前几秒就马上要抓住观众、抓住眼球，我不觉得这是一个一定要做到的叙事方式。尤其是长片、长篇小说，即使是侦探片也不是这样的。更何况《寂静的朋友》前面的铺陈，它引起了我的反感的同时，实际上还是产生了一种悬疑：他们在做什么？到底要干什么呢？引我往下看对不对？事实上随着剧情展开，导演渐渐的让人物和环境建立了关系。我们从实验室到城市，从交错的全球化的情调的这种氛围，来到了德国马尔堡的大学城，然后一下子封城，进入了植物园。我幡然醒悟：开头那些特写远景，干燥的或者是空荡的、疏离的，实际上是一种如实反映却也精心设计的距离。

《寂静的朋友》整部片子的镜头语言可以说是非常从容、丰富、流转自然：

2020年的当代，到疫情封城前后，是空荡的，围绕着那个孤独的华裔男学者；

20世纪初的黑白片岁月，手持摄影如影随形地贴近那位追求知识和独立的勇敢女性，充满了灵动与真切；

1972年的章节，则浸润了一种温煦的田园质感，青春的思辨和解放。总之，看完电影后，我才去了解这部电影的相关背景信息。

这部电影的导演今年已经70多岁了，难怪可以这么的全面成熟，同时可以这么的激进，我好佩服。这部电影其实有很强的意识形态，可是通篇下来，没有让我很明显的表达。比如说，主角是这株银杏树，主题是人与自然的关系，主演是梁朝伟。但其实仔细想，主角还可以是那三位知识女性。它隐含着一个知识女性的成长史与这个银杏树之间发生的一个关系。虽然说当代的那部分由法国演员赛杜主演的那个法国女科学家，她研究植物的，她并没有在马尔堡的现场，可是呢，通过他与梁朝伟的视频对话，他给梁朝伟带来了很多启发，支了不少招，很有用的这个方法。然后他，头发乱糟糟的出现在那个视频对话的时候，她还会在说她如何带孩子，她反映了这个阶段的一个知识女性的一个形象。要说这是一部挺女性主义的电影，一点也不为过。可是呢，这个线索其实藏得很深，这是令我肃然起敬的地方。导演在完整的叙述了这个主角银杏树、人与自然的这个关系的这个整个的研究的这个故事之中，埋藏了一个女性主义的这个身影。

继续说《寂静的朋友》的这个结构，他用这三个时代，围绕着这棵银杏树展开了叙事。其实这三个时代，也是人类探索生命、改变观看方式的三部曲，其中还暗含了影像技术本身的演进。

1908年是看，年轻的女学生格雷特进入植物园，依靠的是肉眼和相机，早期的相机，去观察树皮叶茂、树皮叶脉花朵，还有他自己。

1972年是触，触觉的触，那是彩色胶片的时代，年轻学生开始尝试研究植物与环境、人与植物之间的互动，并围绕这种互动使用传感装置去捕捉记录植物的反应。也就是说，人类不满足于看见，人类开始想：植物有没有反应？如果有，我们能不能测量？能不能记录？能不能通过仪器触碰到那些肉眼看不见的变化？

2020年是听-转译，到了数字时代，梁朝伟饰演的脑神经科学家被困在封城的孤独里。他原本研究的是人的脑活动，在当时那个出不去的一个条件下呢，他把自己的研究对象转向那棵银杏。这里有一个反转：他不是直接读取植物的大脑（当然没有我们意义上的脑），它使用了更先进的数字传感器，去记录植物可能发生的电活动等变化。植物也会产生跟人一样的情绪变化，是可以被记录下来的。他后来果然成功了，同时他也开始记录自己的脑电活动。三个部分呢，电影其实提出了一个非常迷人的玄体：如果我们无法真正进入另一个生命的感知世界，那我们能不能至少找到一种方式去靠近它？

这三个时代从看见到测量，最终升华为尝试理解。还有在电影里，这种理解被转译成了声景。这里既是画面的特写，也是声音的特写：比如种子在黑暗中裂开，粘稠潮湿，带有异星生物感的特殊声响；树叶的沙沙声，风吹枝干，昆虫鸣叫，仿佛从遥远的星球传来；还有植物根系在地下的低语。植物内部发生的情绪变化，也就是记录下来的那些电活动，也被转译成了不仅有声音，同时也会用画面的形式表现出来。这是本片很突出的一个技术特点吧，可以说是导演有意凸显的植物的声音。我们可以看到，在这里，人类的傲慢褪去了，而开始了一种倾听，一种可视化的倾听。通过这种可视化的倾听，导演带给我们的是去想，去反思我们与自己的关系，我们与自然环境的关系。

特写不只是缩短了物理空间，也拉长了时间的维度。当镜头推得非常近，去看一个原本稍纵即逝的动作，时间仿佛慢了下来。

我想起王家卫的电影《2046》，还是梁朝伟，里面的主人公周慕云用钢笔在稿纸上写字的特写。笔尖沙沙的划过纸面，特写将书写这个动作和痕迹从时间里捞了出来，变成了一个可以被凝视的仪式。

陈传兴的纪录片《化城再来人》，诗人禅者周梦蝶书写的镜头令我非常感动。毛笔笔尖挺立，抵住纸面，线条一点一点长出来，就如同周梦蝶先生的人格。在这些特写里，没有什么戏剧冲突，没有什么强烈的情绪，可我们看见一个动作正在发生，生命正在某种材料上留下温热的痕迹。

前面说到对植物的微观的凝视、书写的微观的凝视，我突然想到一个遥远的故事，可以说是一种很另类的特写。名医扁鹊在《史记·扁鹊仓公列传》里有这么一段：长桑君将一种秘方传给扁鹊说，"饮饲以上池之水三十日，当知物矣。" 知物，知道的知，事物的物。什么意思呢？长桑君是说，你呢用草木上的露水送服这个秘方药，30天之后，你就能洞察事物。扁鹊喝了这个秘方药以后呢，"自见垣一方人。以此视病，尽见五脏症结，特以诊脉为名耳。" 意思是，他能够透过墙壁看见另一边的人，他就靠这种能力看病，能看见人体五脏的病灶症结，只不过对外诊脉作为明目罢了。

通过这一段的记载，我们知道扁鹊拥有了某种透视的能力。我们知道传统中医望闻问切的手段，其实在蛮早以前，在扁鹊那个年代，差不多就渐渐确定了，这基本原理呢，也就是诊脉。可是这个故事隐藏了一个反转：扁鹊依赖的其实是透视，不是诊脉。这很符合看病这个说法，他能看见病灶。其实诊脉这种手段，在当时的人看来并不能解决疾病问题呢。好吧，先不论扁鹊是不是真的会透视，这个故事至少反映了2000多年前的人其实已经在想一个问题，并假定了一个解决方向：人体的身体里面是什么样的呢？我们能不能看进去呢？能不能看到身体的内部呢？只要我们看到了身体的内部，看到了病灶，我们就可以解决疾病。也就是说，那时候他们在追求真正的看见。实际上直到19世纪末以后，X射线以及后来的磁共振成像技术等，人体内部大规模进入现代医学影像。这不就是一个个大特写吗？现在就我的就医体验来讲，现在的中医也不完全是仰赖望闻问切这些手段了。实际上，看见这个身体里面的检查报告，对中医来讲也非常有用。扁鹊那个看见五脏的传说，可能是一个古老的视觉幻想吧，但它表达了一个非常古老也非常现代的愿望：我们想知道那些肉眼看不见的东西。看见真正的看见，看清楚，就能了解事物，发现问题，甚至解决问题。

说了那么多，我又回到了最开始的那个问题：摄影机究竟应该距离人多远？从来没有一个标准答案。真正决定这个距离的，是摄影机后面的那个人，也是摄影机前面的那个人。是战友是审视，是展示还或只是陪伴。好的观看不一定是贴得更近，有时真正的亲近恰恰来自于留一点距离，让一个人保留他的空间，让猫咪保留它的独处，让一棵树保留它的沉默，让一个生命不必因为进入视野就必须立刻向我们解释自己。如果我们不靠贴近，也不靠奇观的大场面，我们还能怎么看？比如17世纪荷兰风俗画，维米尔的画；罗伯特·布列松的电影、侯麦的电影，那些欧洲电影里平易近人的视角。他们说我们说那是电影书写，对，就像一位母亲随手记录下她的孩子的成长，无所谓特写、近景又或全景，都可以。可是这位母亲笔下的那一切是那么的亲切自然，正如法国导演帕特里斯·夏侯（Patrice）所说的：跟随演员。

声景 Soundscape，亦称声音景观

《史记·扁鹊仓公列传》